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Poca tecnologia alla Biennale di Venezia e non poteva essere altrimenti

di Carmen Lorenzetti

Ryan Trecartin

 

 

 

di Carmen Lorenzetti

 

 

Ce lo stanno ripetendo da venti giorni sulle varie testate soprattutto internet quanto sia corretta, pulita, impeccabile la Biennale di Gioni e non farò eccezione. Tuttavia non mi sembra che sia stato detto bene il perché al di là di quelle che sono le dichiarazioni del curatore e dell’evidenza delle cose. Come se tutto si potesse spiegare da solo anche semplicemente seguendo il percorso e leggendo le curatissime didascalie delle opere. Permettiamoci un flash: il cuore della mostra sta ai giardini con l’entrata centrale dedicata al ritratto-maschera funeraria di André Breton che introduce alla sala centrale con i disegni del Libro Rosso di Carl Gustav Jung, seguita dal grande salone anch’esso centrale con le lavagne esplicative del teosofo Rudolf Steiner. Si tratta del cuore da cui si dipartono i tentacoli laterali che ne seguono i presupposti: l’uomo è fatto soprattutto di sogni, di inconscio, di immaginazione, di aspirazioni alla completezza per quanto frustrate regolarmente. È per questo che vengono presentati artisti (tutti hanno il diritto a questa definizione) che hanno dedicato il loro lavoro grande passione e quasi un’ossessione a volte. Artisti non solo giovani e neanche sempre del main stream, perché l’importante è altro. Gioni lo giustifica con la presentazione di un contesto culturale che ci dia un panorama completo del nostro modo di percepire e conoscere il mondo. Io direi anche che è proprio il rifiuto di seguire le linee guida di un mondo che si è fatto troppo ristretto ed elitario, frammentato e arbitrario. Quindi al di là dell’idea e del gesto si è voluta dare l’idea di un lavoro in cui il fare, la storia e la necessità espressiva riconquistino una loro centralità. L’altro dichiarato nume tutelare della mostra è Auriti (posto all’inizio dell’Arsenale), un ennesimo eccentrico, con il suo sogno del Palazzo Enciclopedico: l’arte viene connessa con questo a una dimensione non isolata, ma comprensiva del sapere anche scientifico e tecnologico dalle sue origini addirittura ad oggi. Troppo spesso soprattutto nella didattica asfittica, ma non nell’operare degli artisti, l’arte viene isolata infatti in una torre eburnea. Invece col richiamo all’impossibile, ma sempre attuale (si pensi a wikipedia ora), desiderio di un tracciato universale del sapere, si dispone l’arte in un contesto ampio, umanistico, culturale e finanche scientifico. C’è una volontà di ricostituire quell’uomo frammentato e parcellizzato del mondo postmoderno in una nuova unità, per quanto utopica, che riconquisti le prerogative dell’immaginario e della fantasia. E allora vengono presentate opere di grandi artisti accanto a quelle di artisti sconosciuti, morti e dimenticati, espressioni e manufatti di culture marginali e underground accanto a quelle di società che credono ancora nella magia, c’è molta pittura e disegno, quanto non accadeva da tempo e solo una ventina di artisti sugli oltre 150 della mostra utilizzano il video. Le “nuove” tecnologie sono meri strumenti al servizio di un contenuto spesso critico, nei confronti del mondo consumistico e ipertecnologico odierno, o semplicemente documentario. Tra tutti è doveroso citare all’inizio il sogno di uno dei primi artisti che ha utilizzato il computer: Stan VanDerBeek (1927-1984), che ha immaginato nel lontano 1965 il Movie Drome, una vasta struttura a forma di cupola da installare in vari punti del globo, dove dovevano sfilare simultaneamente innumerevoli film ed immagini provenienti da reti satellitari, televisioni e telefoni, con la funzione di diffondere il sapere. Una specie di internet ante-litteram. Il prodotto più isterico che sembra strizzare dai format televisivi il peggio e il paranoico che ci subiamo quotidianamente è dato dai video di Ryan Trecartin (USA, 1981), che appronta set sciatti per personaggi improbabili, marginali, sospesi tra razze e sessi diversi, che inanellano conversazioni fiume, specie di flussi di coscienza in un’auto-celebrazione del sé tipica del presenzialismo televisivo e internettiano. Ispiratore per le più giovani generazioni, Mark Leckey (Gran Bretagna, 1964) opera attraverso delle conferenze, analizza i mezzi di comunicazione digitale e il consumismo, evidenziando il cambiamento della nostra relazione col mondo da questi modellata. Alla Biennale vari video mostravano oggetti che avevano fatto parte della mostra The universal addressability of dumb things, da lui curata a Liverpool e l’effetto era quello di sottolineare la tattilità degli oggetti, il loro potere totemico, in un fanta-futuro di tecnoanimismo. Al mondo degli oggetti, provenienti dalla scintillante e accattivante realtà consumistica si riferiscono sia le sculture, sia i video risolti in impeccabile grafica 3D  della britannica Helen Marten (1985). Gli oggetti-merce si animano in luoghi asettici ed evidenziano la propria gratuità nel non-sense dei loro movimenti. Anche James Richard (Gran Bretagna, 1983) presenta video con oggetti e animali, sfiorati dalle mani in liquide e acide note blue, quasi a fornirne una nota spiritata. Anche qui pare si voglia sottolineare la tattilità del nostro rapporto con mondo e con l’immagine, rendendo un omaggio alla teoria di McLuhan e De Kerckhove riguardo ad un mondo aptico ed immersivo, dove la magia ed il suono rientrano attraverso le nuove tecnologie. Ed Atkins (1982) completa la serie dei videoartisti inglesi con un video che rende omaggio alla collezione oggi smembrata di André Breton attraverso un documentario d’archivio, che sorvola con lentezza sugli oggetti, che sanno di passato, di mummificazione, di morte in un cortocircuito con l’immagine digitale che quindi mette in scena l’ossessione della fine. Simon Denny (Nuova Zelanda, 1982) lavora appropriandosi delle strategie di presentazione reale e virtuale dei prodotti di consumo tecnologico e nel suo universo di archeologia industriale-tecnologica che comprende televisioni, stampanti a getto ad inchiostro e componenti televisivi che comprime o fotografa, rende omaggio all’obsoleto, alla sua storia e alla sua ormai irreversibile inutilità. Ad una riflessione sul ruolo della tecnologia e l’informazione oggi conducono le grandi superfici grigie dove delle lettere identiche sono stampate con stampanti a getto d’inchiostro su lino di Wade Guyton (USA, 1972). In linea con l’assunto enciclopedico della mostra sono le opere di Camille Henrot (Francia, 1978), che ha vagliato negli archivi dello Smithsonian i diversi tentativi passati e presenti di riunire l’intera conoscenza umana e ne ha dedotto un video d’effetto e ben ritmato tutto giocato sull’idea di finestra del computer. Una catalogazione storica completa è fornita dai 173 video che documentano ogni tomba imperiale conosciuta in Cina di Kan Xouan (Cina, 1972), il linguaggio è lento, poetico e nostalgico in netta opposizione all’accelerazione industriale e distruttiva della Cina odierna. Una menzione speciale è andata al video di Sharon Hayes (USA, 1970) che riprendendo l’idea dei Comizi d’Amore di Pasolini, ha riproposto la formula dell’intervista sulle abitudini sessuali, però trasponendole in un college del Massachusetts e rivolgendo le domande alle studentesse. Vi è tuttavia una riduzione particolaristica del grande progetto antropologico che sondava l’intero territorio italiano di Pasolini, quasi come se oggi un particolare possa dare un’idea più vasta, dato che viviamo in un mondo globalizzato. Pochi altri erano i video ed esulavano dalle riflessioni sulla realtà consumistica, tecnologica e mediatizzata. Alcuni a sfondo sociale come in Harun Farocki (Rep. Ceca, 1944) o socio-psicologico come in Jos De Gruyter e Harald Thys (Belgio, 1965-1966), che usano delle goffe sculture che interpretano i personaggi o ancora rivolte al passato della tradizione mnemotecnica come in Aurélien Froment (Francia, 1976) o alla fantascienza evocata dai dialoghi assurdi della popolazione in atmosfere notturne di villaggi africani di Neil Beloufa (Francia, 1985).

 

 

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